(Baza, 1642 -  Granada 1724)


Head of Saint John the Baptist


Polychrome terracotta

30 x 24 cm

Ca. 1695-1724



Villaverde Collection, Uruguay


This dramatic and visceral rendering of the head of John the Baptist is an outstanding example of the hyper-realistic polychrome sculpture of the Spanish Golden Age.  Its graphic depiction of the martyred saint by one of the preeminent sculptors of the period was intended to stimulate the piety and devotion of the faithful observer. 


Álvaro Pascual Chenel:

The images of severed heads of Saint John the Baptist and Saint Paul had notable success in the counter-reformist environment, particularly sculpted images, due to the higher impact caused by the strong realism of three-dimensional images.  This was exactly the effect sought after by the art of the Counter-Reformation through the famous decree about sacred images: to move, persuade, convince, thrill and incite piety and devotion through images; therefore the realism and dramatic quality, even exacerbated on occasions.  That is to say, art in the service of the Church with a true catechist function as an effective transmitter of the doctrinal message. This type of gruesome images of raw realism can be framed within the cult of martyrs, also encouraged and stimulated by the Counter-Reformation in opposition to the denials of the Reformists.  The figure of St. John the Baptist had notable success and devotional rise, since it embodied in an unbeatable way the assumptions supported by the Church after the Council of Trent.  He is the forefather of Christ, ascetic, penitent and preacher, the last of the prophets and the first martyr, which made him rise as a paradigmatic example of the values and triumphant spirit of the Church of the Counter-Reformation.

Consequently, its iconography acquired great dissemination and repercussion in Baroque art, in painting as well as in sculpture, going deeper into the representations that were being used since medieval times. In accordance with these conceptions and mentality, the highest point in his biography is achieved in the bloody event of his martyrdom, charged with profound drama that is stressed by the favourite iconographic form: the explicit representation of the severed head of Saint John as the main element, isolated from the rest of the episode of Salome, usually placed on a silver tray and in the foreground. These representations of horrifying verism put to the test the skills and expertise of sculptors causing, even today, a striking impression.  These heads are usually intended for intimate devotion in private chapels.

As was stated in the beginning, particularly expressive examples can be found mostly in sculpture, in wood as well as in terracotta. An indicator of its success and wide dissemination is the considerable amount of works of this kind that can be found since the 16th Century in the Castillian and Andalusian schools, which had a brilliant continuation during the 18th Century.  Some of the Castillian creations from the Renaissance that are worth mentioning are the examples of heads of the Baptist by Juan de Juni from the Museum of the Cathedral in Valladolid, (ca. 1545) and the one by Andrés de Rada (ca. 1579) in the Church of San Quirce in Valladolid.  From the height of the Baroque, although already in the beginning of the 18th Century, is the Head of Saint Paul by Juan Alonso Villabrille y Ron (1707) at the National Sculpture Museum, perhaps the masterpiece of this type of gory representations. Also important are the various known examples of heads of both St. Paul as well as St. John the Baptist by the hand of Felipe de Espinabete dating from the second half of the 18th Century.

However, it is the Andalusian school between the 17th and 18th centuries that the present work can be related to, and more precisely to the school of Granada and the circle of the Moras; an environment that would have such strong influence in the figure of Alonso Cano.  The first Andalusian representations of this type are those by Gaspar Núñez Delgado, with his Head of the Baptist from 1591 kept in the Fine Arts Museum of Seville and the magnificent carving by Juan de Mesa of ca. 1625 from the Seville Cathedral. Much closer in style and concept to the present work are the various interpretations of the same subject by Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773), dated in mid-18th Century. Together with José Risueño, they are the two most important sculptors in the Baroque school of sculpture from Granada, in transition between the 17th and 18th centuries, who would extend the aesthetics and models learned from their common master José de Mora. Both would create some of their highest quality works in terracotta. In fact, some attributions have alternated in the historiography from José and Diego de Mora and vice versa.

The various examples of decapitated heads by Ruiz del Peral and some of the most important works by his master José de Mora offer a valuable comparative pattern that make possible to establish a plausible stylistic attribution. As for Ruiz del Peral, some of his works that should be mentioned here are the heads of St. John the Baptist from the National Sculpture Museum, one in terracotta and one in wood, dated between 1740-1750, as well as the ones in the Granada Cathedral and in the chapel of San Felipe Neri in Cádiz, also made in wood and terracotta respectively.  The technical and stylistic similarities and close aesthetic values are evident when compared to the object of the present study.

As can be seen in the works by Ruiz del Peral, the modeling of this head shows high technical quality.  The anatomical characteristics are very similar, showing a peculiar and gaunt face of strong, defined and elongated features.  His cheeks are sunken and have prominent cheekbones.  The superciliary arch is also quite emphasized, with eyebrows describing a characteristic arch that frames the sunken eye sockets.  His eyes are shown rolled back, swollen, with droopy eyelids and slightly open with a completely lost gaze, as would be correspond to such a violent death.  The nose is straight and sharp and has a prominent bridge.  The half-open mouth exhales his last breath showing his modeled teeth and tongue.  The transmission of tragic emotions is achieved by means of a careful polychromy that reflects the ghastly paleness of his gaunt and emaciated face.  Some details contribute to increase the realism of the representation, like the bruises on the cheekbones and lips, or the pinkish tones in the sockets of his eyes, as well as the stains and trickles of blood on the neck, between the teeth, on the ear and the temple on which lies the head.

However, in spite of the undeniable proximity to the heads by Ruiz del Peral, the work studied here transmits a pathos, a spirit that is filled with something different that leads us to suggest an affiliation with José de Mora.  In fact, Ruiz del Peral is a direct heir of José de Mora, from whom many of the models he used derived.  Some of the previously mentioned physiognomic features that are so defined in this head are practically coincident with the typologies that are typical of the works by José de Mora, even more emphasized in his final period, after the death of his wife.  In this sense, we will mention a few works that allow establishing comparative elements, like the famous Christ of Mercy of the church of Saint Joseph in Granada of ca. 1695; the Ecce Homo from the National Sculpture Museum; the St. Pantaleon from the Church of St. Ana in Granada, from his final period; Christ gathering his robes, from the Church of El Salvador in Granada, lost in the Civil War; the spectacular Christ gathering his robes, recently     in the market, attributed to the brothers José and Diego de Mora; or the St. Francis from the Cathedral of Cordoba (towards 1700).  A few other works attributed to him could be added, like the groups of the Virgen de las Angustias (Our Lady of Sorrows) from the Jaén Cathedral (towards 1690) or the Christ of the Sentence.


(Baza, 1642 -  Granada 1724)

Cabeza de San Juan Bautista

Barro cocido policromado

30 x 24 cm, Ca. 1695-1724


Las imágenes de cabezas decapitadas de San Juan Bautista y San Pablo tuvieron un notable éxito en el ambiente contrarreformista, máxime aún las esculpidas debido al mayor impacto que causa el fuerte realismo de la imagen tridimensional. Este era precisamente el efecto buscado por la plástica de la contrarreforma a través del famoso decreto sobre las imágenes sagradas: emocionar, persuadir, convencer, conmover e incitar a la piedad y devoción a través de la imagen, de ahí el realismo y dramatismo en ocasiones exacerbado. Es decir, el arte puesto al servicio de la Iglesia con una verdadera función catequética como eficaz transmisor del mensaje doctrinal. Este tipo de imágenes truculentas de crudo realismo se enmarcan dentro del culto a los mártires, también impulsado y potenciado por la Contrarreforma frente a las negaciones de los Reformadores. Notable éxito y auge devocional tuvo la figura de San Juan Bautista, pues encarnaba de manera inmejorable los presupuestos propugnados por la Iglesia tras el Concilio de Trento. Se trata del precursor de Cristo, asceta, penitente y predicador; el último de los profetas y el primer mártir por lo que se erigía en ejemplo paradigmático de los valores y el espíritu triunfal de la Iglesia contrarreformista.

Consecuentemente, su iconografía adquirió una gran difusión y repercusión en la plástica barroca, tanto en pintura como en escultura, ahondando en las representaciones que ya se venían realizando desde época medieval. En consonancia con las concepciones y la mentalidad que venimos comentando, de entre los episodios de su biografía lógicamente el punto álgido se alcanza con el suceso cruento del martirio, cuya profunda carga dramática se acentúa por la plasmación iconográfica preferida: la representación explícita de la cabeza cercenada de San Juan como elemento protagonista aislado del resto del episodio de Salomé, colocada generalmente sobre una bandeja de plata y en absoluto primer plano. Se trata de representaciones de un espeluznante verismo en las que se ponen a prueba la capacidad y pericia de escultores y policromadores causando, aún hoy, una impactante sensación. Generalmente estas cabezas son características de la devoción íntima y particular en oratorios privados.

Como decíamos al comienzo, ejemplos particularmente expresivos existen sobre todo en escultura tanto en madera como en terracota. Muy elocuente de su éxito y difusión es el considerable número de obras de este tipo que encontramos desde el siglo XVI tanto en la escuela castellana como en la andaluza, continuándose de modo brillante en el siglo XVIII. Algunas de las creaciones castellanas renacentistas que merecen ser citadas son los ejemplos de cabezas del Bautista de Juan de Juni del Museo Catedralicio de Valladolid de hacia 1545 y la de Andrés de Rada de hacia 1579 de la Iglesia de San Quirce de Valladolid. Del pleno barroco, aunque ya de principios del siglo XVIII es la Cabeza de San Pablo de Juan Alonso Villabrille y Ron (1707) del Museo Nacional de Escultura y quizá la obra cumbre de este tipo de representaciones truculentas. A ella le siguen los varios ejemplares conocidos tanto de cabezas de San Pablo como de San Juan Bautista debidas a las gubias de Felipe de Espinabete datadas en la segunda mitad del siglo XVIII.

Sin embargo, es con la escuela andaluza a caballo entre los siglos XVII y XVIII con la que hemos de relacionar la obra que nos ocupa, y de modo más preciso con la escuela granadina y el entorno de los Mora; ambiente en el que tan decisivo peso tendrá la figura de Alonso Cano. Las primeras representaciones andaluzas de este tipo son las de Gaspar Núñez Delgado con su cabeza del Bautista de 1591 conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y la magnífica talla de Juan de Mesa de hacia 1625 de la Catedral de Sevilla. Mucho más cercanas estilística y conceptualmente a la obra que nos ocupa son las varias interpretaciones del mismo tema de Torcuato Ruiz del Peral (1708-1725) fechadas a mediados del siglo XVIII. Junto a José Risueño son los dos escultores más importantes de la escuela escultórica barroca granadina de transición entre el XVII y el XVIII que prolongaran la estética y los modelos aprendidos de su maestro común José de Mora. Y ambos realizaran algunas de sus máximas creaciones en barro cocido o terracota. De hecho, en ocasiones algunas atribuciones han ido alternándose en la historiografía de José y Diego de Mora a Risueño y viceversa.

Los diversos ejemplares de cabezas decapitadas conservados de Ruiz del Peral y algunas de las más importantes obras de su maestro José de Mora nos ofrecen un valioso patrón comparativo que posibilitan establecer una atribución estilística plausible. En cuanto a Ruiz del Peral hay que mencionar las cabezas de San Juan Bautista del Museo Nacional de Escultura, una en barro y otra en madera, datadas entre 1740-1750, así como las de la catedral de Granada y el oratorio de San Felipe Neri en Cádiz realizadas también en madera y barro respectivamente. Las similitudes técnicas y estilísticas y la cercanía de los valores plástico-estéticos son evidentes al compararlas con la cabeza que estudiamos.

Al igual que las obras de Ruiz del Peral, presenta una elevada calidad técnica en el modelado. Los rasgos anatómicos resultan muy similares, con un peculiar rostro enjuto fuertemente caracterizado, de facciones alargadas y muy definido, con las mejillas hundidas y los pómulos marcados. El arco superciliar también está muy acentuado, con las cejas describiendo un característico arqueo que enmarcan la cuenca de los ojos hundidos, vueltos, caídos, hinchados y ligeramente abiertos con una mirada completamente perdida como correspondería a una muerta de tal violencia. La nariz es recta y afilada con un destacado puente. La boca entreabierta exhala el último aliento mostrando los dientes y la lengua modelados. A la transmisión de emociones trágicas contribuye de manera decisiva una cuidad policromía que consigue reflejar la palidez cadavérica del rostro demacrado y mortecino. Se incluyen detalles que aumentan la sensación de realismo como las moraduras de los pómulos y los labios, o los tonos rosáceos de las cuencas de los ojos, así como los toques e hilillos de sangre en el cuello, entre los dientes, en la oreja y en la sien sobre la que apoya la cabeza.

Sin embargo, a pesar de la innegable proximidad con las cabezas de Ruiz del Peral, la obra que estudiamos transmite un pathos, un espíritu insuflado algo diferente que nos lleva a proponer su filiación con José de Mora del que, al fin y al cabo, es directo deudor Ruiz del Peral y del que derivan los modelos utilizados. Algunas de las peculiaridades fisonómicas mencionadas que se encuentran muy definidas en esta cabeza, son prácticamente coincidentes con las tipologías que caracterizan las obras de José de Mora (facciones del rostro, mirada baja, boca entreabierta, tipo de cejas, etc.). Comparte también el mismo aire melancólico de José de Mora, acentuado en su etapa final tras la muerte de su esposa. En este sentido mencionaremos algunas obras seguras que permiten establecer elementos comparativos, como el famoso Cristo de la Misericordia de la iglesia de San José de Granada de hacia 1695; el Ecce Homo del Museo Nacional de Escultura; el San Pantaleón de la iglesia de Santa Ana de Granada correspondiente a su época final; Cristo recogiendo las vestiduras de la Iglesia del Salvador de Granada perdido en la Guerra Civil; el espectacular Cristo recogiendo las vestiduras recientemente aparecido en el mercado atribuido a los hermanos José y Diego de Mora; o el San Francisco de la Catedral de Córdoba (hacia 1700). A ellas podríamos sumar algunas otras obras que se le atribuyen como los grupos de la Virgen de las Angustias de la Catedral de Jaén y Cabra (hacia 1690) o el Cristo de la Sentencia.

- Álvaro Pascual Chenel